Douglas Morrey, Warwick Üniversitesi’nde Fransızca alanında doçenttir. “Jean-Luc Godard” ve “The New York” kitaplarının yazarıdır. Fransız Sinemasında Yeni Dalganın Mirası”
Modern sinemanın atalarından biri, Salı günü 91 yaşında vefat eden yazar ve yönetmen Jean-Luc Godard, Fransa’da ve ötesinde kültürün zevk alma ve anlaşılma biçimini değiştirdi. En çok Fransız Yeni Dalga hareketiyle olan ilişkisi, çatırdayan enerjisi ve filmlerinin tonundaki ani değişimler aracılığıyla hatırlanan Godard, bir film yönetmeninin olabileceği veya olması gerektiği fikrini değiştirdi.
Polemik ve sert eleştirileri ve kariyerinin vahşi bireyciliği sayesinde, yönetmenler artık Fransa’da rutin olarak yazarlar, filozoflar veya politikacılar kadar sosyal ve politik gelişmeler hakkında yorum yapma kapasitesine, hatta görevine sahip olarak görülüyor.
Bunun da ötesinde, büyük ölçüde Godard’ın ve bir avuç diğerinin ilham verici modeli sayesinde Paris bugün sinemaya ilgi uyandıran en büyük şehirdir. Ve genel olarak Yeni Dalga’nın ve özel olarak Godard’ın belki de en değerli ve kalıcı mirası bu kültür ve endüstrinin zenginliği olacaktır.
Godard olmasaydı, “Breathless” (1960), “Contempt” (1963) ya da “Pierrot le fou” (1965) gibi filmler olmasaydı, Fransız Yeni Dalgası, yalnızca derin demografik ve kültürel değişimlerin sinematik ifadesi olurdu. 1958’de Fransa’da Beşinci Cumhuriyet. Bunun yerine çok daha fazlası oldu.
Renkli gözlüklerinin arkasından küçümseyici bir şekilde gözlemleyerek, Godard’ın katkısıydı – ilk olarak, eleştirel yazılarının küstah ve küstahça abartılmasında; daha sonra, filmlerinin bir araya getirilmiş anlatılarında, kafa karıştıran düzenlemelerde ve serbest dönen atmosferde – bu onu devrimci ve neredeyse kesinlikle film tarihindeki en önemli, tutarlı ve radikal hareket yaptı. Fransa’nın ötesinde İngiltere, Çekoslovakya, Brezilya, Hollywood ve Tayvan’a kadar uzanan, dünya çapında sayısız başka estetik ayaklanmaya ilham veren bir hareket.
Punk’tan önce “Punk”, Yeni Dalga herkesin bir sanatçı olabileceğini gösterdi. Birkaç arkadaş toplamak, bir kamera ödünç almak, biraz film stoğu çalmak, sokaklara çıkmak ve kendi hayatınızı filme almak yeterliydi. Filmin kendisini yapma serüveni, gereken tüm konu, tüm hikayeydi. Yine de, Godard’ın kültürel manzara üzerindeki etkisinin sadece başlangıcını işaret ediyordu.
Başladığında açıkça politik bir film yapımcısı olmasa da – “Le Petit Soldat”ta (1960’ta çekildi, ancak yasaklandı ve 1963’e kadar serbest bırakılmadı) Fransa’nın Cezayir Savaşı’ndaki rolüne açıkça değinmesine rağmen – Godard ilk başta ebediyi keşfetmekle daha fazla ilgilendi. yaşam ve ölüm, erkek ve kadın, dil ve anlam gibi varoluşsal soruları filmlerinde aynı anda Paris’in etnografik mutasyonunu belgeliyor.
Ancak 1960’lardaki pek çok entelektüel gibi, on yıl geçtikçe giderek daha fazla politize oldu ve Vietnam Savaşı’na ve Fransız toplumunun kaygısız tüketimciliğine karşı duyduğu öfkeyi hem ekranda hem de dışarıda defalarca dile getirdi. Ve vokal olarak aktif olduğu ve çağdaşlarının katılım eksikliğini geniş ölçüde eleştirdiği Mayıs 1968 kriziyle birlikte, ticari film yapımcılığını burjuva bir kayıp dava olarak tamamen terk etmeye teşvik edildi.
Yazar imzasının şüpheli bireyciliğini de reddederek, radikal kolektif Dziga Vertov Grubu ile dört yıl boyunca filmler yaparak, giderek daha fazla sola yönelerek, günümüz izleyicilerine ürkütücü görünebilecek, ancak hiçbirini kaybetmemiş didaktik Maocu risaleler yaratarak geçirdi. sosyal ve ekonomik adaletsizliğe haklı öfke.
Godard’ın 1970’lerdeki yörüngesi, diğer tüm film yapımcılarından daha fazla, 1968’i takip eden yıllardaki radikal siyasi düşünce ve eylemin kaderini doğrudan yansıtıyor – dünya çapında sınıf mücadeleleri üzerinde birleşik bir devrimci cephe arıyor, ancak nihayetinde hayal kırıklığına, savaşa ve geri çekilmeye dönüşüyor. zehirli metropolden.
Sıradan bir gözlemci, özellikle Fransa dışında, Godard’ın 1968’den sonra ana akım film yapımcılığına asla geri dönmediğini, sonraki filmlerinin hiçbiri kaçak bir başarı elde edemediğini düşündüğü için affedilebilir. Ancak yorulmak bilmeyen yönetmen çalışmayı hiç bırakmadı.
Özellikle, filmin hikayesini kendi sözleri ve resimleriyle anlatan dört buçuk saatlik anıtsal video kolajı “Histoire(s) du cinéma” (1998) ile film tarihçisi olarak kendini yeniden keşfetti. yönetmenin sinemaya gitmeyle ilgili kişisel hafızasının genellikle nefes kesici bir montajı aracılığıyla. Burada Godard, aracının sözde ahlaki iflası ve dünyadaki adaletsizlik ve vahşet hakkındaki rahatsız edici gerçeği ortaya çıkarmadaki başarısızlığı hakkında tartışmalı bir argüman geliştirdi.
Özellikle, Holokost’un belgesel film görüntülerinin eğitim amaçlı kullanılabileceğini ve kullanılması gerektiğini, Nazilerin Yahudileri yok etmesinin etik olarak yapılabileceklerin aşılmaz sınırını belirlediği yönetmen Claude Lanzmann ile polemik bir tartışmaya girerek defalarca savundu. görülmeli veya gösterilmelidir.
Godard sadece sinema için film yapmadı. 1970’lerde televizyon belgeseli denemeleri yaptı; 1980’lerde France Télécom ve elektronik perakendecisi Darty’den olası olmayan ticari komisyonları sabote etti; ve dijital videoyu hevesli bir şekilde erken benimseyen biri olarak, son filmleri “Film socialisme” (2010) ve “Goodbye to Language” (2014) cep telefonlarında çekilen materyalleri içeriyordu.
Son on yılda Godard’ın çalışmalarının politik odağı büyümüş ve azalmış olabilir, ancak o her zaman yıkıcı, kutuplaştırıcı ve açık sözlü olmaya devam etti. Ve dünyanın herhangi bir yerinde, sanatsal bütünlüğe, yenilenmeye ve korkusuzluğa böylesine sarsılmaz, ömür boyu bağlılığını gösteren, ikonik figürü Fransız kültürünün yıllıklarına ve bizim kolektif anlayışımıza damgasını vuran başka bir film yapımcısı düşünmek zor. görüntü.